Этнокультурные взаимосвязи и взаимовлияния у народов Северо-Востока Сибири

Иванов Владимир Харлампьевич.
Этнокультурные взаимосвязи и взаимовлияния у народов Северо-Востока Сибири: (По материалам традиционного декоративно-прикладного искусства). – Новосибирск: Наука, 2001. – 158 с.

В монографии на основе сравнительно-типологического анализа исследованы механизмы устойчивости и преемственности традиций, создающие условия для сохранения целостности и самобытности культур, а также механизмы и темпы инноваций, обеспечивющих их постоянное саморазвитие. Книга предназначена для этнологов, культурологов, искусствоведов и всех, интересующихся культурой народов Севера.

 

ВВЕДЕНИЕ

Проблема этнокультурных контактов приобрела особую актуальность, начиная с середины 1980-х годов. Именно в это время этнографы совершенно справедливо заявили, что “до этого данный вопрос находился на обочине общеэтнографических проблем"[Итс. Р.Ф. Этническая малограмотность и приверженность к стереотипам в оценке межнациональных проблем // Актуальные проблемы развития национальных отношений в СССР. Ташкент, 1989]. Культурные взаимосвязи различных этносов привлекали внимание, прежде всего, для выяснения этногенеза тех или иных народов. Как самостоятельная проблема, но опять же в связи с выяснением происхождения американских индейцев, проблема этнокультурных взаимосвязей была впервые поставлена Франсом Боасом перед участниками Джезуповской Северо-Тихоокеанской экспедиции Американского музея естественной истории[F. Boas F. The Jesup North Pacific Expedition // American Museum Journal. 1903, 3 (5), p. 72]. Соответственно, согласно составленному Боасом плану, участники с российской стороны должны были наряду с антропометрическими замерами и снятиями слепков-масок, детально изучить чукотский и корякский языки, уделить особое внимание фольклору, прежде всего мифологии и собрать максимально возможное число чукотских, корякских и в дополнение к ним юкагирских и эвенских этнографических артефактов с целью сопоставления этнокультур этих народов и индейских племен северо-западного побережья Тихого океана. Насколько нам известно, это было первое широкое целенаправленное исследование проблемы взаимосвязей культур.
В советской науке в соответствии с идеологическими установками исследование взаимосвязей культур проводилось лишь с точки зрения взаимоотношения национального и интернационального в культуре. Вектор этих исследований был определен известной формулой - культура “национальная по форме и интернациональная по содержанию”. Следует заметить, что, поскольку в советской науке одним из существенных признаков нации считалось наличие государственности, естественно, малочисленные народы оказались вне поля зрения исследователей проблемы взаимовлияния национальных культур. Более того, духовная часть культур этих этносов (фольклор, верования, обряды, обычаи) в течение длительного времени рассматривалась как архаичная, отжившая свой век, как “пережиток прошлого”. Взаимосвязи этнокультур исследовались лишь этнографами и большей частью также как и прежде для обоснования этногенеза народов.
В советской науке этносы рассматривались преимущественно как явление социальное, природное же начало в этносах затушевывалось, а порой просто игнорировалось. Лишь ученые одиночки, такие как Л.Н. Гумилев пытались рассматривать этносы и их историю как явление природное, подвергаясь за это обструкции с точки зрения официальной доктрины. Некоторые исследователи теории народного искусства, исходя из официальной марксистской методологии, все же объективно приходили к выводам о роли природного фактора в сущности народного искусства (в советском искусствоведении термин “народное искусство” прочно закрепился за традиционным декоративно-прикладным искусством различных народов). Так известный специалист по теории народного искусства М.А. Некрасова выделяет три основы народного искусства: историческую, социальную; бытовую от утилитарной до духовной и природную.
Порядок, т.е. значимость перечисленных основ здесь является данью общепринятой в марксистской науке иерархии, но все же сам факт признания огромной роли природного начала в народном искусстве, а шире в этнокультуре, свидетельствует о том, что исследователь, непредвзято изучающий такое явление как народное искусство, вопреки общепринятой доктрине объективно приходит к выводу о том, что мир природы и мир человеческий в народном искусстве тесно переплетены[М.А.Некрасова К вопросу о понятии “народный мастер”. О природе его творчества//Народные мастера. Традиционные школы. М.: Изобр. иск-во, 1985. Вып. 1. С. 1-26].
Понятие декоративно-прикладное искусство по отношению к культуре традиционных этносов очень широкое, включающее в себя всю материальную культуру, поскольку в каждом рукотворном изделии, в его формах, пропорциях, текстурном и цветовом оформлении претворены определенные, кристаллизовавшиеся в течение многих столетий эстетические представления и восприятие окружающего мира. И в то же время традиционное декоративно-прикладное искусство не ограничивается лишь материальной культурой, но имеет тесную связь и с духовной культурой этноса, поскольку произведения декоративно-прикладного искусства, их внутренняя содержательность включала в себя определенные семиотические, символические, сакральные элементы. Особенно полно последние проявлялись в орнаментальном искусстве, составляющем важную, сущностную часть декоративно-прикладного искусства "традиционных" этносов, самобытность культуры которых вплоть до наших дней определяется сохранением и передачей от генерации к генерации выработанных веками традиций.

Изустно-визуальная передача традиций предков в течении жизни этносов играла существенную роль в сохранении оригинальности этнической культуры, а тем самым и самого этноса. Иначе говоря, именно сохранение и передача традиций от одного поколения другому служили стержнем сохранения, а тем самым и самого существования самобытности традиционного этноса. Таким образом, традиция является способом существования этноса.
Вместе с тем в историческом плане жизнеспособность этноса и его культуры связаны с постоянным его саморазвитием. Любой этнос существовал не изолированно, а в соседстве с другими этносами, с которыми он вступал в многообразные по своему характеру связи.
Проблема выживания в суровой борьбе за жизнь и жизненное пространство приводила к вытеснению одних народов другими, что способствовало крупномасштабным перемещениям народов. Перемещения этносов в пространстве, были связаны с поисками средств к существованию, с природными катаклизмами, вытеснением одних этносов другими, обладающими более высокой военной организацией, с поисками новых пастбищ для оленей или скота, более богатых охотничьих угодий, связанными с миграцией фауны, или оскудением ее в связи с климатическими изменениями, засухами и т.д.
Этносы обитали в окружении других народов, с которыми у них существовали тесные взаимосвязи, завязывались обмен, торговля, родственные связи.
Заимствованные у соседних народов те или иные элементы культуры, инновации, способствовали развитию культуры, обновлению и развитию традиций, появлению новых образных средств, которые со временем, подвергшись переработке в соответствии с представлениями, привычками, выработанными стереотипами, сами становились традицией.
В данной работе автор исследует процессы этнокультурного взаимовлияний, с этой целью он систематизирует произведения декоративно-прикладного искусства народов Северо-Востока Сибири (эвенков, эвенов, юкагиров, чукчей и коряков), предлагает типологические модели, которые позволяют более наглядно сопоставить искусство исследуемых народов, выяснить традиционные черты искусства того или иного этноса, проследить их эволюцию, заимствование в ходе длительных контактов с соседними этносами новых элементов – инноваций, определить соотношение последних с традициями.
Объектом исследования послужили произведения декоративно-прикладного искусства эвенков, эвенов, юкагиров, чукчей и коряков из крупных коллекций Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого, Российского музея этнографии в Санкт-Петербурге, Американского музея естественной истории в Нью-Йорке, а также ряда региональных и улусных музеев, относящиеся к XVIII-началу XX веков, когда еще прочно сохранялись этнические культурные традиции. Исключение составляют более современные материалы, собранные автором во время экспедиционной работы в Среднеколымском улусе у березовских мастериц, сохранивших традиции своих предков.



ГЛАВА I. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО НАРОДОВ СЕВЕРО-ВОСТОКА СИБИРИ

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЭВЕНКОВ

В отличие от скотоводческих народов, ведущих оседлый или полуоседлый образ жизни, благодаря чему у них получили более менее равномерное развитие все виды художественного прикладного творчества, у кочевых оленеводов, вынужденных постоянно переезжать с места на место в поисках богатых охотничьих угодий и пастбищ, сложилось несколько иное соотношение форм традиционного прикладного творчества. Большее разнообразие и высокий художественный уровень у них получили изделия из мягкого материала - украшения одежды, обуви, головных уборов и различных аксессуаров, составлявших единый стилевой ансамбль. Прочим же изделиям - посуде, домашней утвари предъявлялись, прежде всего, требования простоты, удобства для перевозок. В процессе постоянных переездов изделия из дерева быстро приходили в негодность, их часто приходилось менять и трудоемкая работа по их художественному оформлению, орнаментации была просто не рациональной. Поэтому художественная обработка дерева, кости металла не получила у этих народов столь широкого развития и разнообразия форм и орнаментации. Исключение представляли так называемые "сидячие" народы, приморские зверобои (эскимосы, приморские чукчи и коряки), у которых издавна культивировалась художественная резьба по кости, а одна из групп приморских коряков славилась своими кузнечными работами.
Исследователи-этнографы, изучавшие сибирские народы, отмечали красоту изделий, созданных именно женскими руками. Так, И. Булычев писал в 1856 году:"... что касается до рукоделия и искусств, то тунгусы, будучи весьма неприхотливы в домашних потребностях, заменяют их собственными изделиями из коих некоторые заслуживают особенного внимания. Шкура оленя, называемая ровдугой, выделывается ими так мягко и чисто, что может сравниться с обыкновенной лайкой... Одежда весьма красивого покроя, вышитая разноцветным бисером, есть замечательное произведение женского рукоделия"[Булычев И. Путешествие по Восточной Сибири. СПб., 1856. Т., с. 197-198.]. А исследовавший народы Чукотки, Камчатки и Охотского побережья в конце ХIX в. Н.В. Слюнин отмечал: " ... высоко стоят по своей чистоте работы и изделия мужчин, исключительно коряков, т.к. тунгусы не обнаруживали в этом отношении никаких способностей"[ Слюнин Н.В. Охотско-Камчатский край. СПб., 1900. Т.1, с,657]. Некоторое исключение составляло кузнечное дело, связанное с производством орудий труда и изделий, имеющих сакральное предназначение. В той или иной степени оно было развито у всех народов Северо-Востока России.

Георги приводит следующие сведения о кузнечном ремесле эвенков XVIII в.: "Между лесными тунгусами есть и кузнецы, но других ремесленников никаких. Наковальня, молот, терпуг, клещи, которые они, как и самое железо, выменивают на мягкую рухлядь у казаков, раздувальные мехи из тюленьих кож, не включая и самого мешочка с угольем, тяжестью не больше как полпуда, по чему всякий кузнец весь свой прибор совокупно с припасами удобно может носить с собой за пазухой. Ежели где надобно ему поработать, то складывает в одно место несколько каменных обломков, делает из глины для мехов трубу и кует, сидя на земле, заступы, копейца на стрелы, огнивы, ножи, пилы, копья, жестяных идолов и сему подобное лучше, нежели подумать можно"[Георги. Описание всех в Российском государстве обитающих народов, также их житейских обрядов, вер, обыкновений, жилищ, одежд и прочих достопамятностей. Ч.2. СПб. 1976, с.42 -43].
Чрезвычайно высоко мастерство и вкус эвенкийских мастериц оценил А. Миддендорф, писавший: "... тунгуска рядит с головы до ног всех дорогих ее сердцу, да и самое себя в великолепнейшее блистательнейшее шитье. Что значит в сравнении с ними произведения наших наемных изготовителей нарядов, самые блестящие костюмы и парадные мундиры наших щегольских гвардейцев? Разве еще камергер может сравниться с нарядным тунгусом..."[ Путешествие на Север и Востoк Сибири А.Миддендорфа. Ч.II. СПб., 1878, с. 647.].

Основу художественного мастерства составляли искусство обработки меха и кожи, сформировавшаяся и шлифовавшаяся веками безукоризненность вкуса в подборе материала различной фактуры и оттенка в орнаментации одежды. "Едва горит огонек среди зимней полярной ночи: чад и дым вылетают из полусухого, гнилого топлива и затемняют свет в чуме. Слезы безостановочно струятся из воспаленных глаз, а женщина сидит лицом к огню, выкраивает лоскуток за лоскутком по красивому узору, сортирует волосы по цветам, прицепляет мелкие привесочки и кисточки, красит и шьет, сшивает и вышивает, нанизывает бисеринку за бисеринкой на самодельные нитки, которые она сумела расщепить и спрясть из сухих жилок северного оленя." Так описывает работу эвенкийских мастериц в середине XIX века А. Миддендорф [Путешествие на Север и Востoк Сибири А.Миддендорфа. Ч.II. СПб., 1878, с. 646].

Предметами декоративно-прикладного искусства эвенков являются верхняя плечевая одежда, которую в российской этнографической литературе называют по внешнему сходству кафтанами, нагрудники, головные уборы, обувь, рукавицы, пояса, сумки и различного рода металлические подвески. Эти изделия богато орнаментировали полосками меха, кожи, ровдуги, натуральными и окрашенными в различных сочетаниях, цветной ткани, подбородным волосом оленя или лося, пунктирными или сплошными линиями-низками разноцветного бисера, ровдужной и суконной бахромой, кистями из нанизанных на ровдужный шнур цветных бус, трубочек цветной ткани и крашеного меха. Иногда декоративный эффект одежды создавался не украшениями, а простым подбором кусков меха различного тона или меха с пятнами или разводами, сделанным с художественным вкусом.
В орнаментации одежды эвенкийские мастерицы применяли технику мозаики из полосок или кусочков чаще всего контрастного цветамеха, ровдуги, кожи; аппликации - нашивания полосок цветной ткани на ровдугу; вышивку бисером; окрашивание ровдуги, т.е. использование полосок окрашенной ровдуги в меховой мозаике, аппликации или нанесение краской на ровдуге или мездре полосок; вшивание в швы между полосками меха или кожи кантиков из узких полосочек кожи, меха, ткани или прямоугольничков тех же материалов; нашивание, чаще всего над линией шва, жгутов из подбородного волоса оленя. Наиболее часто бисерная вышивка представляла собой пунктирные или сплошные линии бисера, нашитые на полоски ткани, ровдуги или меха. В первом случае одна две или три бисерины нанизывались на сухожильную нитку и нашивались на полоску ткани или ровдуги, образуя пунктирную линию, иногда такие короткие низки из двух - трех бисерин нашивались на некотором равномерном расстоянии друг от друга поперек узкой полоски ткани или кожи. Во втором случае бисер нанизывался на длинную сухожильную нитку, и эта низка прикреплялась к ровдуге, меху или ткани сухожильной же ниткой через каждую бисерину, образуя сплошную линию или ряд бисерных линий. Для нанесения на ровдугу окрашенных полосок разводили краску из коры ольхи и наносили ее с помощью трафарета.



Типология кафтанов

Типологический анализ эвенкийских кафтанов произведен на основе изучения изделий эвенкийских мастериц XVIII - начала ХХ веков, когда традиции еще в определенной степени сохранялись, в основном по материалам крупных коллекций музея антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН и Российского этнографического музея в Санкт-Петербурге Американского музея естественной истории в Нью-Йорке, а также коллекций некоторых областных музеев. К сожалению, не всегда в музейных описаниях имеются подробные сведения, когда и откуда поступил тот или иной материал. В некоторых случаях данные сводятся к тому, что материал поступил из кунсткамеры, в других - от такого-то частного лица, иногда в описях говорится, что тот или иной экспонат относится к тунгусам Восточной Сибири, а то и просто Сибири. Все это создает определенные трудности для выводов о территориальной распространенности того или иного типа одежды и взаимовлиянии культур сибирских этносов.
Материалом для зимних и осенне-весенних кафтанов служила прекрасно выделанная шкура оленя летнего или осеннего забоя, легкая с гладким блестящим прочным ворсом, а для летних - оленья замша - ровдуга, а также появившееся позднее цветное сукно. Наиболее характерный кафтан эвенков был распашным с несходящимися полами и с нагрудником или передником. Он облегал фигуру, подчеркивая ее формы и был прекрасно приспособлен к длительным пешим передвижениям, что было связано с основным занятием эвенков - охотой. Для горного охотника была необходима одежда, не стеснявшая движений и дававшая доступ воздуха к телу.
Один из первых серьезных исследователей одежды северных народов Г. Хэтт выделяет два комплекса одежды. Относительно плечевой одежды он относит к комплексу "А" одежду глухую, а к комплексу "Б" - одежду, имеющую спереди разрез [Hatt Gudmund. Arctic Clothing in Eurasia and America an Ethnography Study//Arctic Anthropology. 1969. Vol. V, № V.- P. 3-132]. В целом, соглашаясь с этой классификацией, обозначая "комплексы" Хэтта типами, считаю все же, что к комплексу "Б" Хэтт включает одежду не одного, а двух типов, принципиально отличающихся своим историческим развитием.
Плечевая одежда народов Арктики разделяется на три типа: тип I - распашная одежда с несходящимися полами - кафтан, тип II - распашная одежда со сходящимися полами - пальто и тип III - глухая одежда типа рубахи. Тип IV включает в себя комбинированную одежду (соединение плечевой и поясной).
Комплекс "Б" Хэтта, т.е. одежда отличающаяся от комплекса "А" [глухая одежда типа рубахи (тип III)], разделяется на два типа: одежда распашная, с несходящимися полами - кафтан (тип I), и одежда тоже с разрезом с спереди, но полы которой сходятся или перекрывают одна другую - пальто (тип II).
По покрою и форме плечевой одежды эвенков и их орнаментации выделяется два типа и четыре подтипа (табл. I), из которых наиболее характерным и широко распространенным у эвенков был первый тип.


Тип I. Распашная плечевая одежда – кафтаны
Подтип 1 Кафтаны с отдельно выкроенными верхней и нижней половинами 
К этому подтипу относятся кафтаны меховые, ровдужные и сшитые из сукна. Общим для них является наличие на линии пояса полоски, как правило орнаментированной, которая подчеркивает горизонтальный шов, разделяющий кафтан на две половины. В зависимости от формы завершения подола этот тип разделяется на две группы.


Группа А Кафтаны с клинообразным завершением подола
Особенностью кафтанов этой группы является то, что спинка их длиннее переда и подол на спинке завершается клиновидным мысом - "хвостом". По форме линии пояса кафтаны этой группы разделяются на две подгруппы.
Подгруппа "а". Кафтаны с линией пояса, повторяющей очертания подола(табл. 1, 1-3)
Сюда относятся кафтаны, у которых орнаментированная линия пояса, разделяющая кафтан на две части, повторяет форму клиновидного завершения подола.
Наиболее характерным и архаичным из кафтанов данной группы представляется экземпляр 248/1 из коллекции МАЕ
(табл. I, 1). Он поступил в музей в 1894 году от частного лица (Архиповой) и согласно музейной описи принадлежит туруханским тунгусам. Это кафтан из оленьего меха с красивым гладким коротким ворсом коричневого цвета (шкура летнего оленя), распашной с открытой грудью. Полки завязываются на груди тремя ровдужными вязками. Длина его спереди 0,7 м., сзади 1.0 м. Полки и часть спинки верхней половины выкроены из одной шкуры, на верхней части спинки имеется дополнительная вставка из меха более светлого тона в форме пятиугольника, нижняя часть которого имеет клиновидное завершение.
Нижняя половина кафтана сшита из чередующихся полосок темного и светлого оленьего меха, образующих клинообразный узор.
Орнаментированы борта кафтана, подол и обшлага рукавов, а на спинке - пространство между проймой рукавов и пятиугольной вставкой. Декор кафтана подчеркивает основные конструктивные линии. Борта и подол украшены узкими полосками чередующегося темного и светлого меха, верхняя половина кроме того выделена полоской зеленого сукна. Подол снизу украшен белым козьим мехом с длинным волосом, образующим бахрому. На спинке полоски темного и белого меха подчеркивают линию проймы рукава. В шов проймы вшита узкая полоска козьего меха с длинным волосом, для предохранения верхних частей рукава от промокания. Боковые стороны вставного пятиугольника-клина подчеркнуты короткими вертикальными меховыми полосками. Декор кафтана дополняют длинные ровдужные шнуры, переплетенные с конским волосом. Шнурки эти согнуты пополам и серединой своей, на которую нанизаны по две бусины, пришиты к основаниям декора у проймы рукавов и по бокам прямоугольника, а также к острому углу пятиугольника и вдоль линии пояса.
По мнению авторитетного российского тунгусоведа Г. Василевич клин на верхней части спинки, оканчивающийся мыском, выполненный из меха иного тона является следом третьей шкурки в составе раскроя кафтана, которая покрывала плечи и верхнюю часть спинки. Она считает, что в старину группа тунгусов, обитавшая в бассейне Ангары, охотилась на мелких копытных животных (козу, косулю, кабаргу) и, поскольку одной шкурки таких животных было недостаточно для шитья кафтана, они кроили кафтан из трёх шкур, составлявших верхнюю, нижнюю части его и верх спинки в виде вставки. Позднее, когда они перебрались в северные районы и стали шить одежду из оленьих шкур, они сохранили особенности старинного раскроя, несмотря на то, что при шитье одежды из более крупных шкур северного оленя такой необходимости уже не было[Василевич Г.М. Тунгусский кафтан // Сб. музея антропологии и этнографии.- М.-Л., 1958.-Т. 8.-С.125]. Это свидетельство устойчивости, с одной стороны, традиционных приемов кроя, с другой - выработанной веками привычной эстетики, то есть размещения цветовых пятен, орнаментированных полос, подчеркивающих основные швы, а возможно и более глубокого семиотического, сакрального содержания, забытого мастерами XIX в., но сохраняющегося в памяти народа, благодаря передаче традиционного мастерства и приемов орнаментации от поколения поколению.


Интересно, что эта форма сохранялась даже в кафтанах, сшитых из ровдуги, как например в экземпляре 330/1 МАЭ (табл. I, 2), поступившем в музей в 1896 г. от Императорского Русского географического общества с Нижегородской выставки. Согласно музейным описям он относится к Восточной Сибири, югу Красноярского края, приводится эвенкийское название кафтана куму. Кафтан ровдужный, распашной с открытой грудью, завершающийся сзади хвостом в виде острого мыса.

Несмотря на то, что кафтан сшит из цельного куска ровдуги (исключая рукава), полоска окрашенной ровдуги с пунктирной линией бисера посредине разделяет спинку на две части: верхнюю и нижнюю. Полоска эта, повторяющая очертания подола, образуя посредине спинки клин - мысок, разделяет его по линии пояса на две части. Вставной клин на спинке отсутствует, но его заменяет система орнаментации полосками цветной ткани и окрашеными полосками ровдуги. В верхней части спинки между лопатками появляется седловидная полоска ткани с пунктирной бисерной линией и два маленьких прямоугольника - имитация верхней границы вшивной вставки. В шов проймы рукава вшит длинный козий волос. Параллельно линии проймы, так же как и в предыдущем кафтане, нашиты узкие полоски темно-коричневого и белого камуса и полоски цветной ткани с пунктирными линиями бисера. Чередование полосок окрашенной ровдуги и цветной ткани, следующих от прирукавного орнамента косо вниз к линии пояса имитирует нижние границы несколько увеличеннойпятиугольной клиновидной вставки.
Нижняя половина спинки имеет посредине языковидную полосу - "хвост", завершающуюся острым мысом, образованную полосками окрашенной ровдуги и цветной ткани. Хотя кафтан, как уже говорилось, сшит из цельного куска ровдуги, создается впечатление, что нижняя половина спинки состоит из трех частей. Здесь мы вновь встречаемся с попыткой чисто орнаментальными средствами воссоздать структуру более старинного традиционного покроя о чем свидетельствует и кафтан предположительно XVIII века, описание которого будет приведено ниже. Особенностью орнаментации, связанной со стремлением подчеркнуть конструкцию покроя, является то, что орнаментированные полоски проймы рукава на спинке переходят через плечо на полку, спускаясь на полке вниз до линии ключиц, а также наличие орнаментации верхней части рукавов.
Что касается декора описываемого кафтана, его в основном составляют полосы: широкая полоска черной ткани по бортам и более узкие полоски окрашенной ровдуги, красной ткани, нашитой на ровдугу основы, полосок темного и белого камуса, пунктирные линии бисера и короткие низки бисера, нашитые поперек полосок крашеной ровдуги и ткани а также жгуты белого подбородного волоса оленя.
Кафтан 1112/1 МАЭ (табл. I, 3) поступил в коллекцию из кунсткамеры, географическая привязка его отсутствует. Судя по тому, что он поступил из кунсткамеры, а также по степени сохранности он является одним из наиболее древних экспонатов, возможно XVIII века. Это характерный ровдужный распашной кафтан с клиновидным завершением спинки, украшенный пришитыми к бортам и подолу полосками разноокрашенной кожи и ровдуги, линиями жгутов подбородного волоса, между которыми ровдуга окрашена в темно-коричневый, серый и черный цвет и нашитыми на ровдугу полосками ткани иногда с пунктирными из одной или двух бисерин линиями. Декор подчеркивает борта полок, края подола, а на спинке линию проймы рукава, верхнюю часть спинки у ворота, талию, линию пояса, в смягченном виде повторяющую очертания подола, среднюю часть нижней половины спинки. Особенностью его по сравнению с предыдущим кафтаном является отсутствие поясной линии на полках; наличие орнаментации верхней части рукавов. Но все же следы традиционного членения полки на нижнюю и верхнюю заметны и здесь. Сравнительно широкая кайма из крашеной ровдуги на бортах полок ниже пояса разрезана и образует бахрому.
Интересно заметить, что такой тип кафтанов сохранялся еще в 1930-х годах, но только у группы сымских и нарымских эвенков. По-видимому, отделившись от основного массива эвенкийских родов они жили более изолировано и сумели сохранить наиболее архаичные формы прикладного искусства. Свидетельством тому может служить эвенкийский кафтан начала XX в. из коллекции Российского этнографического музея, почти точно повторяющий описанный выше кафтан-архетип 248/1, с той лишь разницей, что ровдужные кисти с конским волосом здесь заменены здесь лентами из пестрой ткани.

Подгруппа "б". Кафтаны с выпрямленной линией пояса (табл. I, 4-5)
Кафтаны этой подгруппы представляют дальнейшую эволюцию таковых подгруппы "а". В них сохраняется клиновидное завершение подола, но линия пояса выпрямляется. Несмотря на то, что кафтаны этой группы сшиты из сукна, в них сохраняются особенности традиционного раскроя одежды меховой. Кафтан 696/4 МАЭ (табл. I, 4) неизвестного происхождения (возможно из коллекции Кастрена), в музейной описи указано лишь, что он относится к Восточной Сибири. Это распашной кафтан, сшитый из кирпично-красного сукна. Спинка длиннее полок и завершается "хвостом" (клином). Орнаментация разделяет кафтан на две части: верхнюю и нижнюю и расположена по бортам полок, подолу, линии пояса, а на спинке на линии плеча, вдоль ворота, у проймы рукава в лопаточной части и от нее косо вниз, подчеркивая линию талии, продолжаясь затем ниже пояса в виде языка.

Орнамент состоит из полос синей, голубой, желтой, коричневой и черной тканей, окрашенной в темно-коричневый цвет ровдуги. посредине полосок нашиты пунктирные линии бисера, жгуты белого подшейного волоса, швы между полосками местами перекрыты двойными линиями жгутов. Декор дополняется кистями из ровдужных ремешков с нанизанными на них бусами, завершающиеся кисточками полосочек синего, черного сукна и коричневой ровдуги, свинцовыми литыми бляшками и бахромой из конских волос на подоле.